每当我看到《La Paura》时，我都会把它看作是《大开眼戒》的姊妹篇，或者可能恰恰相反。通奸让这两部电影都成功了，但方式不同。我认为菲利普·弗伦奇指出库布里克的上一部作品中有《绿野仙踪》的情节，这是对的。像桃乐丝一样，汤姆和妮可经历了幻想和噩梦，最后，桃乐丝那句令人安心的童真座右铭“没有比家更好的地方”讽刺地被升级为成人格言“没有比婚姻性更好的性”。库布里克的视角是理智的，他从不离开思想世界去接触地面。他先是用一部情色电影来嘲讽观众，然后用一部惊悚片来嘲讽观众，但拒绝提供其中任何一部。他与第三任妻子结婚 40 年，直到他去世。罗西里尼执导《La Paura》时仍与英格丽·褒曼结婚；他们曾是通奸恋人，他们的不忠行为广受批评。《La Paura》是一个故事，一个黑色故事。黑色阴谋得到了解决，故事有一个圆满的结局。城市是黑色的，乡村是故事，是童年可能的领地。过渡以最常规的方式进行：乘车，在汽车驶入公路时从汽车前方拍摄一个长焦镜头，仿佛我们进入了另一个维度。艾琳（伯格曼饰）开始放映电影：我们只看到一片黑暗的城市景观，但她的画外音告诉我们她的焦虑，并告诉我们这个故事是一个倒叙，是她的。伯格曼一直在欺骗她的丈夫。起初，内疚只是心理上的折磨，但很快就扩展为经济勒索，然后发展成别的东西。从头到尾，电影都聚焦于伯格曼的感受，每个其他角色都是为了让她有所感受。只有当导演在主角发现之前透露剧情时，他才希望我们感受到伯格曼仍然无法感受到的东西。当她发现时，我们已经体验到了这种扭曲的情境，我们可能会再次关注它对伯格曼饰演的艾琳的情感影响。在《保拉》中，背叛不是想象出来的，而是真实的，噩梦是故意的，这对夫妇的怨恨以痛苦的方式化脓。毋庸置疑，英格丽在电影中又一次经历了坎坷，但罗西里尼不敢像在《欧洲 51》中那样把她抛弃，也没有把她抛弃在大自然的神秘冷漠中（《火山边缘》）。他的天赋不如《意大利之旅》的结局那么超凡脱俗和脆弱。他只是给了妻子一个真实女人所能拥有的童话结局，一个她终于能感到宾至如归的人间风景。回到乡村，半明半暗的室内场景，阴影暗示着睡眠的舒适。毕竟，电影里说最后一句话的是“仙女教母”。
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原创影评
1954年上映的《不安》由意大利导演罗伯托·罗西里尼执导，这部影片以独特的艺术风格和深刻的主题表达，成为影史上一部令人难以忘怀的作品。观影过程中，最强烈的感受是导演通过镜头语言与叙事节奏营造出的那种渗透骨髓的压抑感。黑白影像在罗西里尼的调度下不再是简单的视觉载体，而是成为了情绪的容器，将艾琳内心的恐惧与挣扎具象化为画面中扭曲的阴影与失衡的构图。
英格丽·褒曼的表演堪称影片的灵魂。她将艾琳这位陷入道德困境的女性刻画得入木三分，当面对情人前女友的勒索时，她的眼神从最初的慌乱逐渐转变为麻木的绝望，这种转变细腻到让观众仿佛能触摸到角色灵魂深处的裂痕。马蒂亚斯·维曼则以克制的表演方式，塑造了一个被理性束缚的科学家形象，他与艾琳之间貌合神离的婚姻关系，成为了影片探讨人性虚伪面的重要注脚。
叙事结构上，罗西里尼摒弃了传统线性叙事的套路，采用碎片化的剪辑手法，让故事在现实与回忆之间自由穿梭。这种跳跃式的叙事不仅没有造成理解上的障碍，反而精准地呈现出角色混乱的心理状态。特别是勒索者出现后，影片的节奏明显放缓，每一个特写镜头都像是一把钝刀，缓慢而残忍地剖开人性的伪善。
主题层面，《不安》远不止于一个简单的婚外情故事。它实际上是对战后欧洲社会道德体系的一次深刻拷问。艾琳的遭遇象征着个体在传统伦理与个人欲望之间的撕裂，而勒索这一行为则成为了打破表面平静的那枚石子，迫使所有人直面隐藏在文明外衣下的原始本能。罗西里尼通过极简的场景设计——主要是那栋充满压迫感的别墅——构建了一个微观的社会模型，在这里，每个人都被困在自己的道德牢笼中。